Lo sai: debbo riperderti e non posso.
Come un tiro aggiustato mi sommuove
ogni opera, ogni grido e anche lo spiro
salino che straripa
dai moli e fa l’oscura primavera
di Sottoripa.

Paese di ferrame e alberature
a selva nella polvere del vespro.
Un ronzìo lungo viene dall’aperto,
strazia com’unghia ai vetri. Cerco il segno
smarrito, il pegno solo ch’ebbi in grazia
da te.
         E l’inferno è certo.

Nonostante “Le occasioni” siano una raccolta dedicata “a I. B.” (ovvero a Irma Brandeis alias Clizia), la destinataria di questo primo mottetto non è, fatta una necessaria premessa, lei, ma una persona di cui conosciamo anche il nome: Paola Nicoli. Soggetto innominato per i primi tre mottetti, che poi cede il passo a Clizia.
Ma qual è la premessa? Ce la rivela lo stesso poeta in una lettera del ’66:
“La mia poesia non è vera, non è vissuta, non è autobiografica, non serve identificare questa o quella donna…”. Per cui forse il modo più giusto di leggere degli amori di Montale è quello di farsi consapevoli che non riferiscono di donne definite, ben ritagliate nella loro cornice spazio-temporale, perché esse in realtà si trasfondono e confondono vicendevolmente, e se proprio un’attribuzione si vuol fare, la si può fare solo in virtù di un richiamo a colei che appare in modo un po’ meno larvato e un po’ più intenso.
D’altra parte nella sua “Intervista immaginaria”, egli dichiara:
“Non pensai a una lirica pura nel senso ch’essa poi ebbe anche da noi, a un gioco di suggestioni sonore; ma piuttosto a un frutto che dovesse contenere i suoi motivi senza rivelarli. Ammesso che in arte esista una bilancia tra il di fuori e il di dentro, tra l’occasione e l’opera-oggetto, bisognava esprimere l’oggetto e tacere l’occasione-spinta”.
Chiarendoci così anche da che cosa sia connotato il suo ermetismo.
Ed ora ecco che possiamo conoscere il dialogo-monologo-confessione che il poeta ha con la muta interlocutrice, in cui egli constata che non se la sente, ancora una volta, di perderla.
Lei però deve andarsene; e qualsiasi sia il motivo di questa partenza senza deroga, il distacco per Montale è insopportabile; il che corrisponde a una grande dichiarazione d’amore, perché tutto ciò che viene detto dal secondo verso al penultimo, è racchiuso tra due sentenze, di cui oltre l’ultima, naturalmente conclusiva, è conclusiva anche la prima.
Lì, nella prima, il poeta è già pervenuto a un bilancio. Quello che dirà in seguito non serve a costruire una ragione, ma solo ad enunciarla.
Non esistono dubbi al riguardo: “Lo sai: debbo riperderti e non posso”.
In questo incipit, nel giro di 5 parole vengono inseriti due servili logicamente opposti. Come è possibile che si debba fare quello che non si può fare? L’impossibilità esonera dal dovere.
Ma evidentemente il dover riperdere l’amata appartiene al piano della realtà esterna, che spesso entra senza chiedere permesso, e il non potere al piano della realtà interna.
E questa scissione si protrarrà e lo prostrerà per tutta la sia pur breve lirica.
La realtà esterna, quella che impone il distacco, si fa nemica, si scinde e si sgancia dal sentire del poeta. Lo perseguita (non è la prima volta, come evidenzia il verbo “riperderti”) e giunge a interrompere un rapporto (fino a che punto ricambiato non sappiamo) tra lui e quella che egli vive come la sua donna.
Montale prova in prolessi l’amarissimo calice del distacco: gli basta sapere che sarà inevitabile per già viverne il buio.
Cerca di esprimere la sua angoscia paragonandosi a chi è bersagliato senza pietà, senza possibilità di scampo (il tiro aggiustato è la fucilata che dopo alcuni colpi esplosi per sgrossare la mira, inesorabilmente si stringe sul bersaglio).
Non sono colpi veri, esplosi da un’arma; ma ogni azione, ogni voce più forte, ogni respiro salato del mare che si espande oltre i moli del porto,”strarìpa” e statuisce che l’ombra delle arcate di Sottoripa si fa spessa, cioè più scura di quanto la semplice ovvia ombra di portici bassi, massicci e scavati nel suolo e nel tempo, sarebbe senza una tale invadenza.
Anche se è primavera. Proprio perché è primavera.
In un simile contesto, “spiro”, termine aulico e desueto, presenta un doppio suggerimento: è segno che il poeta vuole porre la sua donna in un’aura stilnovistica, in cui ella è vista come salvifica e maestra di grazia e di purezza, ed è altresì segno di come il respiro del mare venga percepito dall’io-lirico in modo assolutamente contrario alla sua semantica, rovesciata infatti in mancanza di respiro, poiché spirare significa morire.
Sottoripa, nata sotto il livello del mare, diventa essenzialmente il porto, il luogo nemico perché da lì  partirà l’amata.
Le alberature e le antenne delle imbarcazioni, le gomene intrise d’acqua marcia, le chiazze d’olio iridate, i paranchi, il pulviscolo rugginoso attecchito sugli argani del porto e sugli scafi corrosi dei bastimenti e poi disperso dal marino nella macaia dell’imbrunire, contribuiscono tutti a costituire una selva.
Sufficientemente scoperto il richiamo di Montale alla “selva selvaggia e aspra e forte / che nel pensier rinova la paura”: anche lui si sente perso, senza via di scampo dall’evento che sta per compiersi, e che l’opprime.
Perché “l’inferno è certo” ora che la sua donna è una Beatrice senza paradiso e lui un Dante senza speranza, affondato nell’oscurità intricata che giunge da un bosco galleggiante.
Siamo in un’interno e “Un ronzìo lungo viene dall’aperto, / strazia com’ unghia ai vetri”.
E’ il pericolo che sta materializzandosi insidioso, come se un rapace sbattesse le sue ali contro la finestra tentando di portare anche dentro quell’impietoso procedere del mondo in procinto di sottrargli l’amata, e raspasse per questa rapina i vetri con gli artigli fino a inciderli e farli stridere, tanto da provocare un brivido lungo la schiena.
Cercare “il segno / smarrito, il pegno solo ch’ebbi in grazia / da te” non è tuttavia la salvezza e la consolazione; piuttosto pare un bilancio della sconfitta.
Ciò che gli resterebbe, se materialmente rinvenisse il pegno (vocabolo quest’ultimo che è un altro chiaro rimando alla donna dello Stilnovo), sarebbe come un peso ulteriore al constatare che non basta, che è troppo poco; sarebbe vedere che lasciando questa parte, questo residuo di sé, di qualsiasi cosa si tratti (un anello, una lettera, un monile, uno sguardo…), la donna amata gli ha senza volere maggiormente aggravato la pena, finendo per metterlo dinnanzi a una specie di eredità perversa, di cordone ombelicale del sentimento, di condanna al lutto.
Il pegno, a cui il poeta comunque mai rinuncerebbe, richiama e quindi ravviva la sofferenza per la perdita stessa. E’ il suo blindato inferno, e guai a chi cercasse di sottrarglielo!
Poi, come vuole la tradizione del mottetto, la chiusa epigrammatica.
Con un’inconsueto stacco di uno spazio bianco dal margine sinistro della pagina per evidenziarne l’assolutezza, l’apoftegma quasi dedicatorio: “E l’inferno è certo”.
Che è una resa, una constatazione e un disperato omaggio.
  
FULVIO BALDOINO