Regia: Pier Paolo Pasolini

Produzione: Italia- Marocco- 1967

Genere: dramm.

Durata: 110′

Interpreti: Franco Citti (Edipo), Silvana Mangano (Giocasta), Carmelo Bene (Creonte), Alida Valli (Merope), Julian Beck (Tiresia), Ninetto Davoli (Anghelos), Pier Paolo Pasolini (gran sacerdote), Luciano Bartoli (Laio), Francesco Leonetti (servo di Laio), Ahmed Belhachmi (Polibo)

Pellicola: colori

Recensione di Biagio Giordano

Film reperibile in rete e in Dvd

 Prima immagine: una pietra miliare indica la città di Tebe. Il film inizialmente è ambientato nel nord dell’Italia, negli anni ’20. Alla periferia di un paese agricolo, in una casa piccolo borghese, una donna (Silvana Mangano) dà alla luce un bambino.  Con l’ausilio della musica  del Quartetto delle Dissonanze di Mozart, vera e propria forma di comunicazione sonora, il volto  della madre che allatta il suo bambino lascia trapelare con la composizione delle pieghe dello sguardo, emozioni di  felicità mista a preoccupazione.

Il padre poi osserva il figlio nella carrozzella, perplesso, un po’ contratto, turbato da una profonda e misteriosa inquietudine. Sullo sfondo del primo dopoguerra, la mancanza di un affetto vero, la diffidenza intrisa di gelosia di un padre militare per il figlio appena nato, fa venire in mente aspetti fondamentali della teoria psicanalitica del complesso edipico.

Alla base del film due intuizioni efficaci, una di Sofocle e l’altra di Freud, nel primo l’esistenza dell’inconscio nel secondo l’azione rimovente dell’Io causa di nevrosi;due idee che sembrano per Pasolini attraversare intatte ogni tempo, indifferenti ai grossi cambiamenti di costume.

La scena del film poi si sposta dagli anni ’20 all’antica Grecia, sul monte Citerone.

Il  bambino  apparso all’inizio del film è legato a un palo, ed è portato a spalle da un servitore di Laio, re di Tebe. L’uomo ha l’incarico di  sopprimere il bambino, per rendere nulla una profezia dell’oracolo di Delfi,  secondo la quale il figlio di Laio, una volta cresciuto, avrebbe ucciso il proprio padre e si sarebbe congiunto con la madre.

Al servitore (Francesco Leonetti), però, non sembra giusto uccidere il bambino, e finisce per abbandonarlo nel deserto nella speranza che gli dei lo salvino. Un anziano pastore, che ha visto la scena, raccoglie con compassione l’innocente, e lo porta, pensando di far cosa gradita, al suo sovrano Pòlibo (Ahmed Belhachmi), re della città di Corinto. Pòlibo, accetta il piccolo, e mostra con gioia il bambino alla sua consorte Mèrope, la quale decide di adottarlo come figlio:  figlio della fortuna. Al piccolo verrà dato il nome di Edipo.  

Un giorno Edipo (Franco Citti) diventato adulto si reca nel tempio di Apollo, a Delfi, per fare chiarezza in merito a un sogno che l’ha sconvolto. In quel luogo verrà a conoscenza di un orrendo presagio che lo riguarderà da vicino. E’ lo stesso presagio  che tormentava a suo tempo il genitore: egli assassinerà suo padre e avrà rapporti sessuali con sua madre.

Annichilito e depresso, Edipo per raggirare la profezia malefica non torna a Corinto ma si dirige verso Tebe, quando ad un tratto, lungo una strada polverosa  e deserta, incontra un grosso carro trainato da diversi cavalli con sopra re Laio accompagnato da tre guardie del corpo e dal suo servitore. Edipo rimane stranamente in mezzo alla strada, forse perché è incuriosito dal carro, oppure vuol conversare con gli occupanti del mezzo a seguito della solitudine causata dal lungo e sfibrante percorso fatto in solitudine.  Un po’ a sorpresa Edipo a un certo punto viene pesantemente insultato e minacciato da Laio,  con l’obbligo di spostarsi da mezzo alla strada, pena la morte, Edipo offeso non si lascia spaventare e aggredito sopprime per legittima difesa uno a uno i componenti della scorta dopo un lungo ed estenuante inseguimento. 

 Successivamente ritornato nei pressi del carro uccide, ignaro della vera identità, anche il padre Laio che lo aveva offeso. Il  servo (Francesco Leonetti) di Laio testimone di tutto  riesce a fuggire. Giunto a Tebe e cacciata la sfinge nell’abisso, Edipo si unisce in matrimonio con Giocasta (Silvana Mangano) e diventa, per l’impresa compiuta,il nuovo re della città; ma la serena quotidianità  della sua vita prende all’improvviso una brusca piega, quando la peste comincia a contaminare diversi quartieri della città.

Allora l’atmosfera di morte  e regressione psichica che aleggia anche a corte è l’occasione per Edipo per intraprendere  una  ricerca della propria verità, con il rischio che se scamperà alla morte la sua possa assumere via via aspetti  sempre più drammatici.

Le successive accuse  di torbidità fatte dall’indovino Tiresia  (Julian Beck) al sovrano,  le rivelazioni   del servo che abbandonò Edipo sul Citerone, e la testimonianza del pastore che lo consegnò a Polibo, che effetti avranno su Edipo? Riuscirà Edipo a scoprire tutta la verità su di sé e con essa a ritrovare la pace perduta o prevarrà un orrore incontrollabile che lo spingerà a punirsi?

Dopo Uccellacci e uccellini (1966), Pasolini passa per la prima volta dalla poesia-favolistica  alla tragedia greca caratterizzata dalle emozioni che rilascia la purificazione di una colpa oscura legata a un desiderio innominabile, ossia una sorta di rigenerazione morale, di riscatto impregnato di poesia e definibile come catarsi.

 Il regista poeta  friulano, si cala in alcune forme del linguaggio visivo tipico dell’inconscio, intuendo come  l’arte del cinema possa efficacemente  rappresentarlo. Egli svolge i meccanismi letterari  del testo di Sofocle, lontano dagli usuali codici teatrali originari,  rappresentandoli in uno statuto estetico strettamente cinematografico, cioè in una dimensione fisica tipica dell’immagine fotografica che appare più strettamente imparentata con quella del sogno: un effetto paragonabile   a ciò che le  sorgenti visive presenti nell’inconscio lasciano scorrere verso la coscienza in termini di scenari dai tratti di racconto.

E’ un tempo altro quello di Sofocle, che appare subito  lontano dal tempo dell’orologio.  La narrazione avviene come se fosse rapita dal desiderio inconscio in un’altra dimensione temporale, non lineare, da sequenze legate a un  movimento psichico folle imposto dal sintomo che  avvalendosi  di  metafore e metonimie intese in una accezione psicanalitica, dà allo spettatore l’idea di essere testimone di un piano visivo complesso dove avvengono processi pulsionali apparentemente assurdi in realtà legati a una gamma di reazioni che si manifestano a seguito di quei desideri onnipotenti che non sono per cultura ammessi ma che rimangono sempre attivi.

Il film brilla per uno stile innovativo straordinario. In questo film non si riconoscono codici visivi, inquadrature, tratti di scene, che in qualche modo si rifacciano, anche a grandi linee, a film già usciti vicini a questo genere. L’originalità è assoluta, ed è forse per questo che Pasolini piace molto alla critica cinematografica.

Tutto con Pasolini è nuovo, basti pensare al modo di recitare degli attori, che lui richiama a un rapporto con se stessi più vero, sobrio, quasi spontaneo in grado di impedire l’effetto stucchevolezza tipico di una costruzione troppo formale dei personaggi. E’ un modo  che rispetta il particolare di ciascun attore ed evoca nell’immaginario dello spettatore un di più del loro vivere artistico  quotidiano fuori dal set, inteso quest’ultimo come luogo castrante,  rigido della finzione.  Ciò risulterà via via  molto efficace soprattutto nei confronti di una necessità che è quella di effettuare un coinvolgimento psicologico ed empatico  di un certo rilievo  con il pubblico.

Stilisticamente inedite sono anche le scene di combattimento tra Edipo e la scorta di Laio, esse sono tecnicamente semplici, lontane da elaborazioni cinematografiche troppo spettacolari o sofisticate: sono qualcosa che non riguarda l’amplificazione dei tempi di articolazione della lotta,  ossia qualcosa capace di suscitare forme di suspense aggiuntive, o tensioni moltiplicative extra.  Pasolini con ciò evita infatti di offrire al pubblico una momentanea distrazione dal filo narrativo principale dell’opera, rafforzando quindi di più l’interesse sulla percezione profonda dei significanti in gioco che scorrono con le scene.

Inoltre tutto nel film è intessuto di familiarità stilistica,  e forse proprio per questo le scene risultano  più drammatiche e provocatorie, perché è come se l’orrore che si prova consistesse proprio nella identificazione con un personaggio paragonabile nei modi a qualsiasi membro di famiglia dello spettatore.

   Biagio Giordano 

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